[unomada-info] Entrevista a Toni Negri sobre vanguardias y autonomía en la Italia años 70

[Infos de la Universidad Nomada]

http://www.universidadnomada.net/spip.php?article388

Entrevista a Toni Negri para el número 3 de la revista
Carta<http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/revista-carta/Revista-Carta-3.pdf>,
verano de 2012. Por Raúl Sánchez Cedillo.

*Hemos entrevistado a Toni Negri en busca de un punto de vista
crítico-biográfico sobre las relaciones entre las vanguardias artísticas y
las experiencias políticas de autonomía obrera de la segunda mitad de los
años 60 y principios de los 70 en Italia. Relaciones de influencia, de
comunicación y de afinidad política. Pero también relaciones de tipo
conceptual: los temas de la abstracción capitalista del trabajo (y por ende
de la explotación) respecto y contra el valor de uso del trabajo colectivo
tanto en la práctica artística como en la fábrica social del
fordismo-taylorismo tardío. Cuentan también los nexos locales y geográficos
entre personas y grupos en un determinado momento, así como los
acontecimientos en los que tensiones de la crítica artística se
politizaron, encontrándose con dispositivos del movimiento obrero y
estudiantil, donde las protestas contra la Bienal de Venecia de 1968 ocupan
un lugar ejemplar, pero donde también podemos encontrar otros ejemplos,
circunstancias y encuentros de este tipo, menos conocidos, pero tal vez más
ricos en detalles, indicios y matices.*

*¿Cuál fue, en vuestra experiencia* operaista *de los años 60 (con las
revistas* Quaderni rossi, Classe operaia),* el impacto, la influencia y la
colaboración con grupos artísticos de vanguardia? ¿Cuáles fueron entonces
los encuentros, citas y acontecimientos importantes a este respecto,
incluida la Bienal de Venecia de 1968?*

En los años 60, en el Véneto tan solo existía aquel *Potere operaio
véneto-emiliano*, el único que intervenía en el Petroquímico de Marghera, y
un pequeño partido marxista-leninista,* Viva il leninismo*, que estaban
completamente ausentes del ámbito cultural, con la excepción de uno de sus
miembros, Enrico Duse, que era un magnífico musicólogo, pero limitado a la
música veneciana del siglo XVII. También estaba un extraordinario filósofo,
Ferruccio Rossi-Landi, que era analítico pero estaba trasladando su
discurso hacia el lenguaje, y que estuvo muy presente en el debate entre la
filosofía analítica y la filosofía política o, para ser más exactos, la
filosofía marxista. A su vez, en el terreno cultural los movimientos, entre
Venecia y Padua, estaban emprendiendo esa suerte de reconstrucción del
marxismo que fue el operaismo, esto es, una reconstrucción bastante
sofisticada del discurso marxiano, después de haberse distanciado de manera
nítida de la dogmática tanto soviética como del PCI. El momento de ruptura
profunda fue en 1956: el momento en el que una buena parte de los
intelectuales italianos se apartan del *togliattismo*. De mis recuerdos
vénetos en particular rescato cosas muy extrañas: por ejemplo, estaba el
grupo de Venecia, compuesto por Tinto Brass, que luego empezaría a hacer
películas pornográficas, y que entonces hacía películas muy hermosas, entre
ellas una que se llamaba *Chi lavora è
perduto*<http://veehd.com/video/4557669_Chi-lavora-e-perduto-aka-In-capo-al-monde-Tinto-Brass-1963>
(1963),
que se coloca plenamente dentro de la temática del rechazo del trabajo.
Allí estaba también Corto Maltés, es decir, Hugo Pratt, que formaba parte
de nuestros grupos. En aquel periodo hay algo que no es ni completamente
nuevo ni completamente viejo, como aquel grupo en torno a Teresa Rampazzi,
que colaboraba con* Il progresso veneto* (y, por lo tanto, con *Potere
operaio veneto*), una personalidad muy importante que hacía de enlace o, si
se quiere, de mediación entre Luigi Nono y John Cage. Ella trajo a John
Cage a Padua y era amiga-enemiga de Nono. Pero pensemos también en el *Gruppo
63’*, que era importante en el Véneto, aunque menos de lo que suele
pensarse. Y luego está todo cuanto sucede en torno a las Bienales, la
cinematográfica y sobre todo la pictórica. Hay una enorme diferencia entre
la intensidad del mercado y de las propuestas que vienen de la Bienal y del
Guggenheim y las tradiciones y la continuidad de la pintura tradicional. A
este respecto hay dos personalidades muy importantes de la izquierda que
son, por un lado, Giuseppe Zigaina, un realista que se aproxima al
expresionismo, y Emilio Vedova, comprometido con los movimientos.

Puede decirse que en la Bienal de Venecia de 1968, en la primera fase, es
decir, la dedicada a la pintura en junio, la resistencia es organizada,
junto a los estudiantes, por Nono y Vedova. ¡Son ellos los que dirigen
incluso los enfrentamientos físicos! Son ellos los que se defienden con las
sillas de los grandes cafés de la Plaza de San Marcos, donde la policía se
ve obligada al cuerpo a cuerpo, porque allí no pueden acceder con las
furgonetas ni las tanquetas de agua. Para nosotros, los que estábamos
vinculados a las fábricas, todo esto nos resultaba muy divertido. Estábamos
completamente de acuerdo y les apoyábamos, pero lo veíamos con un cierta
ironía. Era una revuelta de la cultura, sacrosanta, importante, pero no hay
que olvidar que ellos mismos formaban parte del mercado. También ellos se
reían de sí mismos: Nono, que era un comunista muy sólido, muy
centroeuropeo, se ríe también de sí mismo, de esa revuelta de la cultura.
Sin embargo, a finales de agosto, cuando comienza la Bienal del cine, la
cosa se torna más seria, porque no solo hay una deliberada provocación de
la policía, que “encuentra” una bomba para justificar la militarización del
festival, sino que aquí es preciso decir que Zavattini y toda una serie de
directores y guionistas, se rebelan con mucha fuerza, tanto contra la
provocación como contra el discurso sobre el “cine de Estado”, y exigen una
gestión autónoma del festival. Ten presente que, desde el punto de vista
ideológico -si se puede utilizar la palabra “ideológico”- tenemos la
presencia de todo tipo de actitudes, pero el elemento ideológico fuerte es
esta crítica interna del marxismo. Si quieres, un punto de referencia a
este respecto es Franco Fortini, que más tarde es recuperado directamente
por el *operaismo* de los *Quaderni rossi*, y que expresa argumentos muy
próximos a los de Socialisme ou barbarie, y a toda una serie de personajes
que en realidad nosotros aún no conocíamos, y que no son otros que miembros
de la Escuela de Francfort, aquellos que terminarán siendo protagonistas
del 1968 alemán. No olvides que en Italia, prácticamente hasta la década de
1980, la relación con la cultura alemana es fundamental, mucho más
importante que la relación con la cultura francesa o anglosajona. La
relación con la *Mitteleuropa* es absolutamente fundamental. Antes de leer
a Sartre, los jóvenes leen a Heidegger, que era considerado como
“existencialismo alemán”. Por ese motivo Nono era para nosotros más
importante que Cage. Hay que partir siempre de ese presupuesto, que solo se
modificará con el 68.

*Cabría decir entonces que vuestra relación con la cuestión cultural se
plantea entonces dentro de los términos de una dialéctica negativa...*

Sí, fundamentalmente es así. Por ejemplo, si echas un vistazo a *La horda
de oro*, no encontrarás una palabra sobre el arte en lo que se refiere a
los años de preparación general del periodo 60-70, nada en lo fundamental.
Y esto es algo que hay que subrayar, porque refuta toda una serie de
interpretaciones, como las de Cullinam, que son completamente banales,
cuando no falsas.

*De hecho, creo que habría que insistir en esa otra “vanguardia”, la del
arte cinético (Gruppo enne3, gruppo T), precisamente porque, además de
compartir sus problemas, hubo una participación directa, al menos en el
caso de Manfredo Massironi, en el proyecto operaista (la revista Classe
operaia). Una experiencia desconocida para los recientes fans del Arte
povera en Estados Unidos.*

Hay que tener en cuenta que son una minoría importante, que comienza a
surgir dentro de lo que podríamos llamar la “crítica de las máquinas”.
¿Cuál es la gran diferencia entre estos compañeros -que se mueven de una
manera muy provincial e ingenua- respecto al Arte povera? A mí modo de ver
consiste en que los grupos del arte cinético consideran que su problema es
el maquinismo, lo simbólico representado, los mecanismos de la
representación, y reaccionan de manera al mismo tiempo deconstructiva e
hiperconstructivista. Mientras que los otros se mueven con arreglo a una
especie de situacionismo, es decir, prestando una gran atención a la
polémica contra el consumismo; a los momentos de explosión, al
acontecimiento y, por supuesto, a la alienación. El discurso sobre la
alienación, como dialéctica negativa, se generalizada en aquel periodo,
todos hablan del tema. Pero al mismo tiempo, y con mayor importancia, está
el discurso sobre la crisis de la ley del valor, la crisis de la medida.
Son dos discursos que luchan entre sí, pero este último es sumamente
importante: la cuestión del maquinismo, la medida del valor a través de las
máquinas, la representación del valor a través de las máquinas, es decir,
temas que forman el zócalo de lo que no me atrevería a llamar nuestra
“ideología”, pero un poco sí que lo es. El problema fundamental para
miembros del Gruppo enne como Manfredo Massironi es tanto la abstracción
del trabajo como comprender la máquina y la posibilidad de determinar la
alternativa desde dentro de la máquina. Massironi es amigo de Merz, se
frecuentaron durante un periodo muy largo, y luego se distanciaron por el
hecho de que en torno a esta cuestión de la alienación, Merz fue
volviéndose cada vez más “exhibicionista”, mientras que Manfredo fue
volviéndose cada vez más “maquinista”, dando lugar a una ruptura que tiene
este contenido específico. Luego hay en aquel periodo cosas muy divertidas:
por ejemplo, si relees el manifiesto de Celant, “Appunti per una
guerriglia”, descubres un error espantoso: en el mismo se cita la frase,
“no somos nunca contemporáneos de nuestro propio presente”, frase que se
atribuye a (Regis) “Débray”... ¡cuando es de Débord! Es algo absurdo. Hay
que tener en cuenta asimismo que Débord tenía contactos con estas
historias, porque la primera exposición del Arte povera se hace en Génova
en 1967, y Débord, con Sanguinetti, vivía en los alrededores, y los
documentos del situacionismo son publicados en Liguria. Tenemos así una
serie de tránsitos interesantes, pero que al mismo tiempo están verificados
desde el punto de vista filológico, si se quiere. Estamos ante una
vanguardia clásica, pero que ni siquiera pasa por el contexto amplio de la
crítica de las obras estadounidenses, sino que es una vanguardia que, a mi
modo de ver, recoge y desarrolla a Burri y Fontana, esto es, italianos, y
desde este punto de vista se aproxima en gran medida al pensamiento débil.
Cuando en el Arte povera se habla de pobreza, o de trabajo, ¡lo único que
queda claro es que nunca habían visto una fábrica de verdad! Realidades de
masificación del trabajo como las de la FIAT Mirafiori de Turín, o la
Montedison de Marghera, en las que trabajaban cientos de miles de personas,
llegan a resultar completamente inimaginables. En este sentido, de haber
una relación con la autonomía obrera de aquel periodo, se trata de una
relación completamente exterior. A fin de cuentas, lo único verdaderamente
divertido en todos ellos es lo grotesco, el modo en que aferran lo grotesco
de la situación, con un tono muy italiano, esto es, el de una cultura
cansada pero que aún está viva en la risa, en una risa amarga como la que
suele acompañar a lo grotesco.

El Gruppo enne fue una experiencia muy pequeña, tampoco hay que exagerar al
respecto. Emprenden un trabajo que no llegan a terminar ni a formular como
un proyecto, pero dentro de este terreno son terriblemente honestos. Un
trabajo de deconstrucción que, pasando a través de las máquinas, debería
llegar a la percepción. Su discurso es siempre ese: tenemos máquinas que
amplían y constriñen nuestra percepción del mundo; estar alienados es estar
subordinados a la máquina. Es preciso rebelarse, pero para rebelarse es
preciso deconstruir. De ahí que la relación humano-máquina tenga que
plantearse en términos de deconstrucción, pero de una deconstrucción que
llegue a comprender cómo es la composición de los cuerpos que se ponen ante
la máquina. Y así el trabajo artístico es fundamentalmente un trabajo de
desvelamiento de esa relación humano-máquina y de inversión de la
alienación a través de un acto que es de penetración en lo abstracto del
maquinismo, pero que se torna concreto en el análisis de los cuerpos.

*¿Y entonces cómo se plantea el problema ético y político dentro de esta
analítica?*

El problema ético y político consiste en rebelarse contra la alienación.
Ahora bien, ¿quién debe rebelarse? Debe rebelarse el colectivo, sobre esto
no cabe ninguna duda. Permíteme que recuerde lo que escribía en la carta “A
Manfredo, sobre el trabajo colectivo” que aparece en *Arte y multitudo*:
“[...] llegamos aquí, pues, a una nueva fase, la fase constituyente del
obrero social... ¿Constituyente de qué, cuándo, dónde? ¿Pero de qué queréis
que sea constituyente sino de comunismo? Repíteselo, Manfredo, hoy como
entonces, cuando sobre la trama de nuestro deseo identificábamos la palabra
del futuro. El arte, lo hemos dicho, vive de producción. La producción vive
de lo colectivo. Lo colectivo se construye en la abstracción —ahora, esta
abstracción colectiva productiva se busca como sujeto”. Volvemos así a la
relación entre composición técnica y composición política. La composición
técnica, es decir, la abstracción del trabajo ofrece la base a la
composición política, que es mutación colectiva de la composición técnica y
de su posibilidad de tornarse, justamente, en fuerza subjetiva.

*A tu modo de ver, entonces, las experiencias de vanguardia artística de
los años 60 en Italia no abordan el problema de la dimensión constitutiva o
constituyente de la metamorfosis de la composición del trabajo a través de
la abstracción y de la desmesura, salvo acaso el Gruppo enne...*

Exacto. Los primeros, esto es, el Arte povera, están atrapados en una
concepción “situacionista” de la abstracción, en una posición de izquierda
hegeliana o, si quieres, propia de la Escuela de Francfort, en su apogeo
“reduccionista”; mientras que los segundos entienden perfectamente el
trabajo de desmistificación y de deconstrucción, pero no tienen al fin y al
cabo la fuerza para salir de ahí. Pienso que los únicos que supieron salir
de ahí fueron los cineastas, entre Fellini y Pasolini, aunque personalmente
sean unos reaccionarios... pero en realidad logran reconstruir un punto de
vista subjetivo.

Pero también es el caso de Gigi Nono: sus últimas obras, como *Prometeo*,
redescubren el mito como sustituto de la crítica. Y termina en lo grotesco.
Y, sin embargo, pese a todo, él es el elemento más vivo de toda esta
experiencia.

*¿Piensas que esa separación o no comunicación entre las experiencias de la
“centralidad obrera” de los años 60 y las de estas elites y vanguardias,
contribuye a explicar el gran vacío de los años 80?*

Sin duda, porque en ese momento los años 80 pierden también la referencia
simbólica del arte con la vanguardia, se convierte en un objeto mercantil y
punto. En los años 80, es decir, cuando termina la conflictividad social o,
para ser más exactos, cuando esta es reprimida, encerrada, en ese momento
no queda más que un enorme vacío, y los elementos de ruptura que podía
haber habido en ese arte se ven devueltos a un régimen de pensamiento
único, de pensamiento débil, a una *realité marchande*. Craxi es un
producto perfecto de este proceso, y podría haber sido representato por un
Kounellis, por ejemplo, que también hacía fotografías. En este periodo se
pierde incluso la violencia grotesca de las primeras obras. Este caso
italiano es sumamente importante, porque es una expresión ejemplar de una
crisis general. Se trata una postmodernidad que llega a destruir toda
ilusión -pensemos, por ejemplo, en aquellos que recuperan el Arte povera,
que hacen presentable el Arte povera, los Koons, en definitiva, y ahí vemos
hasta qué punto el Pop art se ha alimentado del Arte povera.

En este sentido queda pendiente una narración de ese periodo,
necesariamente ambigua, puesto que no hay duda de que tenemos una crítica
de la sociedad en términos de alienación, de unificación mercantil, es
decir, de una “izquierda hegeliana” que es tan clásica en aquel momento, y
que traduce esa alienación generalizada en una impotencia generalizada. Y a
este respecto hay cosas que resultan completamente cómicas: la idea del
artista explotado que se convertiría en guerrillero. Volvemos aquí a esa
dimensión puramente cómica, grotesca o carnavalesca que se mueve dentro de
estos marcos. Unos marcos que, sin embargo, presentan además una
continuidad en la profundización estilística que tiene tras de sí unas
cuantas cosas grandes: Burri, Fontana, pero también Duchamp. Remontándonos
llegamos a ellos, y en este sentido el Arte povera no innova
extraordinariamente. Frente a ellos, hay un intento que aparece, por
ejemplo, con el Arte cinético o el Arte óptico, como tentativa alternativa,
pero demasiado *naive*. Esto tiene que ver con el error de centrarse en el
análisis perceptivo, con el que no podían ir muy lejos, salvo para
convertirse, como fue el caso de Masseroni, en un buen profesor de
psicología de la percepción. La cuestión de la percepción estaba entonces
en el air du temps. No hay que olvidar la enorme importancia de la
*Fenomenología
de la percepción* de Merleau-Ponty, también desde el punto de vista de la
reconstrucción de una estética, y siempre he pensado que de ahí parte un
comportamiento político, de ahí parte también Foucault, parte una fuerte
subjetivación de los comportamientos políticos contra el objetivismo del
marxismo clásico que nos era transmitido, y en este sentido hubo un
deslumbramiento “correcto”, un error o una ilusión “justificada”, por así
decirlo.

*¿Qué cabría recoger del arte cinético, desde el punto de vista de los
problemas que planteó?*

Ha hecho referencia al problema de la reconstrucción de la conciencia a
través y más allá de las máquinas, que, por cierto, es lo que sucede con el
trabajo cognitivo, aunque no juraría que fueran conscientes de ello... Pero
no cabe duda que se trata de procesos de anticipación, en los términos de
una ontología del trabajo que pasa a través de la máquina, lo que presenta
una importancia extrema. Se inserta en un proceso que lleva del obrero
masa, al obrero social y al obrero cognitivo, en el que el obrero masa es
concebido como materialidad, el obrero social es concebido como
colectividad y el obrero cognitivo es concebido como percepción,
representación, subjetivación.

*En los años 70 la primera aparición de lo que tú teorizabas como “obrero
social”, ¿podemos encontrar una dimensión creativa y artística en aquel
movimiento completamente nuevo?*

Sin duda, hay una dimensión creativa que se centra en los aspectos
lingüísticos, que a duras penas puede ser encerrada en una dimensión
artística. Por ejemplo, estoy plenamente convencido de que cuando Luciano
Lama fue expulsado de la universidad de Roma, aparte de los momentos de
violencia que tuvieron lugar entre los servicios de orden del sindicato y
de los estudiantes, se trató de un enorme happening, en parte genial y en
parte farsesco. La farsa era sin duda muy importante, y aquel fue al fin y
al cabo un gran espectáculo picaresco. Y allí se expresa, como lo hacía en
los que entonces se llamaban los “Circoli del proletariato giovanile”, una
creatividad sobre todo en la producción de fanzines, de montajes gráficos y
tipográficos. En los años 70 se produce un desplazamiento desde las
experiencias artísticas y de vanguardia a la vanguardia de masas, y esto
presenta una enorme importancia, sobre todo en las grandes metrópolis. Los
centros pasan ser Milán y Roma, en vez de Turín. En Milán tenemos la
expansión del proletariado de las periferias, y las grandes fiestas, como
el festival del Parco Lambro. En cierto modo, el happening de masas se
torna en la forma artística central. Si consideras, por ejemplo, la fuerza
tipográfica de las portadas del periódico *Rosso*, que eran el resultado de
una investigación constante acerca de lo que se quería comunicar, en ellas
se expresa el triunfo de los fanzines. Pero puede encontrarse un inicio con
*Quindici*, una revista que es maquetada precisamente por Mari. Allí estaba
también Nanni Balestrini, que colabora con *Potere operaio*, que publica un
periódico que es como un cartel, y de *Potere operaio* se pasa a *Rosso*,
que se torna en un órgano de la vanguardia de masas. Todo esto será
recuperado en los años 80 por posiciones “malas”. Para terminar con un
ejemplo, piensa en la evolución de un gran fotógrafo como Oliviero Toscani,
que en los años 70 es un fotógrafo de tendencias sociales para revistas de
moda y en los años 80 se pone al servicio de Benetton. La diferencia es
enorme, colosal: las palabras utilizadas son las mismas, pero el modo de
ver y hacer publicidad es completamente distinto, de la exaltación de la
fisicidad y la sensualidad de los cuerpos con sus fotografías de modelos
para la marca de vaqueros Jesus, pasa al *shockvertising* de los “United
colors of Benetton”.
------------ próxima parte ------------
Se ha borrado un adjunto en formato HTML...
URL: </pipermail/unomada-info/attachments/20130503/cf959849/attachment-0001.htm>